* И.Ф. Стравинскому и С.С. Прокофьеву принадлежат эпохальные открытия как в сфере звуковой технологии, так и в кардинальном обновлении образного мира. <...> Предтечей музыкального авангарда можно по праву считать и позднего А.Н. Скрябина, поскольку он вплотную подошел к тому рубежу, где кончалась эра традиционного тонального мышления и вступали в силу новые закономерности строения музыкальной речи. <...> Достойным «партнером» этих светил по смелости новаций и высокому художественному классу стал молодой Д.Д. Шостакович, выступивший во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов. <...> Шарж на условности и мишуру оперного спектакля был отнюдь не дружеским; за Сатирикономкапустником скрывалось стремление вывернуть наизнанку сам принцип драматургии и образности классического музыкального театра, а с ним подвергнуть сомнению разумность и необходимость многого из того, что составляло суть мироощущения уходящей эпохи. <...> , создает две музыкальные драмы экспрессионистского типа – «Игрок» (в исходном варианте была написана еще в 1916 г., но окончательно завершена десятилетием позже) и особенно «Огненный ангел» с его сгущенно мистической атмосферой. <...> Из сугубо экспериментальных отечественных опер начала XX в. она оказалась наиболее талантливой и жизнеспособной – на Западе по84 Ранний русский авангард и «Нос» Д. Шостаковича <...> У Гоголя Шостакович нашел фундаментальную базу гротесковой выразительности, состоящей в острой характеристичности персонажей и их речи. <...> С другой – Шостакович дает понять, что такие «Ковалёвы», сбившись в массу, способны на что угодно. <...> В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в седьмой картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком «Так его!» (повторяется 38 раз – подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). <...> Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской1 <...>