SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 2, ДЕКАБРЬ 2006 ГОДА
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
«Ленком» состоялось
празднование 25-летнего
юбилея рок-оперы
Алексея Рыбникова
«Юнона» и «Авось»
в постановке Марка Захарова
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
«Мастерская Петра Фо менко»
состоялась премьера
спектакля по роману Михаила
Шишкина «Венерин
волос» в постановке
Евгения Каменьковича
В МОСКВЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЦЕНТРЕ
СТД РФ «На Страстном» состоялся
III фестиваль «Открытая сцена»,
призванный знакомить публику
с творчеством независимых театров
и молодых режиссёров. Среди его
участников: Владимир Агеев, Владимир
Панков, Константин Богомолов,
Антон Коваленко, Ирина Керученко
и другие. Премьерой спектакля
«Кандинских – 2» отметил своё 20-летие
независимый театр «Чёт-нечет» под
руководством Александра Пономарёва
Рассказ о свободном человеке
ИНТЕРВЬЮ
Совсем скоро в Александринском театре состоится премьера спектакля
«Живой труп» по пьесе Льва Толстого. Идут последние репетиции.
Это третий петербургский спектакль Валерия Фокина.
Петербургский во всех смыслах этого слова.
Валерий Владимирович, а почему после «Ревизора» и
«Двойника» — «Живой труп»?
Толстого в самом деле сложно причислить к «типично» петербургским
писателям. Хотя в одном из первых вариантов пьесы у
него написано, что «действие происходит в столице». Петер бург
очень влияет на своих обитателей, влияет метафизически, в
этом городе многое двоится, отражается, запутывается. Город
(особенно в «Двойнике») оказывается некой странной инфернальной
зоной, мучает героев и предопределяет их поступки.
Главное, что меня интересует в «Живом трупе» — тема ухода.
В АЛЕКСАНДРИНСКОМ
театре с творческим
визитом побывал
польский режиссёр
Кристиан Люпа.
Началась подготовка
к спектаклю «Чайка»
В Берлинском театре «Шаубюне» состоялась
премьера спектакля «Смерть
коммивояжёра» по пьесе Артура Миллера
в постановке Люка Персеваля
В ЛОНДОНСКОМ
Национальном театре
состоялась премьера
спектакля по пьесе
Эмиля Золя «Тереза
Ракен» в постановке
Марианны Элиот
В МОСКВЕ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА «ШКОЛА
драматического искусства» состоялась
премьера спектакля «Демон.
Вид сверху» по мотивам поэмы
М. Ю. Лермонтова в постановке режиссёра
и художника Дмитрия Крымова
В ХЕЛЬСИНКИ ПРОШЁЛ МЕЖДУНАРОДНЫЙ
театральный конгресс
НАРОДНЫЙ АРТИСТ
России Евгений
Миронов назначен
художественным
руководителем
Государственного
театра Наций
Сознательного ухода из жизни. В традиции классических интерпретаций
пьесы, это, как правило, было желание главного
героя уйти, для того чтобы обрести себя в какой-то другой, непривычной
социальной среде, ощутить вкус к жизни — через
угар, через драйв. Уйти «на волю», к цыганам… Но мне кажется,
что этот человек уже принял решение и только не знает, как его
осуществить. Он не может жить в мире, устроенном по тем законам,
которые нам кажутся само собой разумеющимися. Федя
их отвергает. Потому что его организм всего этого не приемлет
— на уровне психофизики. Ему тесно, душно, он загнан в
клетку, у него клаустрофобия. Протасов оказался готов к внутреннему
бунту, в результате которого он задаёт основные вопросы
человеческого бытия. Это же почти разговор Карамазова
с Богом: «Почему Ты так устроил этот мир?!» Он «мира Божьего
не приемлет». Казалось бы, у этого человека нет никаких
внешних оснований для бунта, его уход — это не уход от «плохой
жизни». Все вокруг — «хорошие люди», как сказано в пьесе.
Но он не находит себя в их мире.
Эта тема очень важна сегодня. У нас ведь очень много людей
добровольно уходят из жизни. Не только потому, что им плохо
живётся, они мало получают, кто-то потерял работу, квартиру,
семью или у него произошло какое-то большое несчастье — есть
люди, которые просто сознательно хотят вырваться из замкнутого
круга.
В социальном смысле?
Не только в социальном. Я знаю реальные истории людей,
которые уходят из жизни потому, что не приемлют мироустройства:
ни государственного, ни общественного, ни семейного.
Это всё близко Феде Протасову. Но Федя уже пережил
и момент стихийного протеста, загула и прочее. Я хочу, чтобы
для Протасова в нашем спектакле цыганская история оказалась
пройденным этапом.
А как же цыганский хор, за который, собственно, обычно и
любили эту пьесу?
Его просто не будет. Никаких цыган, никаких эффектов.
А знаменитая «Невечерняя»?
Она останется, но по-другому. И Маша у нас — обычная,
простая девушка, только несколько иного происхождения.
В своё время цыгане в этой пьесе — это действительно было
что-то особенное. А сегодня — ну какие цыгане? Смешно.
«Воля, десятый век» — все иллюзии исчезли. Раньше в этом
«угаре» было что-то подлинное, и замечательные артисты прошлого
вдохновлялись всем этим, делали романтические попытки
«взметнуть» эдак куда-то ввысь! Параллельно ещё и обличая
судебную систему, которую так ненавидел Лев Николаевич.
А сегодня так всё коррумпировано, так всё безнадёжно ясно
в этой системе, что — кого обличать, что обличать? Надо либо
смиряться, либо стреляться. А Федя не способен ни на то, ни на
другое. Он «не годящийся» для этой жизни человек. Он внутренне
чист, по-своему глубок и слаб одновременно. Он не
борец, не романтик, не обличитель. У него уже нет сил, он занят
только одним — как можно со всем этим поскорее покончить.
Потому что тело ещё боится. А разум уже всё решил.
Для меня очень важен момент переключения композиционного
акцента на сцену, которая обычно была проходной, —
с художником. Потому что вот тут Федя Протасов по-настоящему
счастлив. Он уже нашёл способ, как «уничтожиться», всё
организовал, у близких всё хорошо, — и вот теперь он может
немножко рассеяться, даже постоять, как он любит, тихонько
под чьими-то окнами, понаблюдать без волнений за чужой
жизнью. И ему совсем ничего не надо. Он в одном рваном
пальто, в кармане рубль — но вот сейчас он свободен. Наконецто.
Какая-то улыбка у него на лице, наконец, появляется, просто
потому что человек в тепле, чуть-чуть выпивши, вспоминает
свою жизнь — и ему хорошо. Но потом в результате разоблачений
всё возвращается назад, и тогда остаётся возможным
один-единственный выход — физическое самоустранение.
Существует мнение, что конфликты «Живого трупа» и
Сверху: репетиция спектакля «Живой труп».
Внизу: Алексей Девотченко, Сергей Паршин
и Валерий Фокин на репетиции.
Фото О. Кутейникова
«Анны Карениной» исчерпаны со времён узаконения развода.
Развод — только внешнее обстоятельство, только фабула. На
самом деле в пьесе содержится много важных тем — о природе
человека, противоречивой и текучей, о способности человека
любить. Дело ведь не в формальностях, не в том, что Федя Протасов
связан нерасторжимым церковным браком. Вообще уйти,
порвать с кругом близких людей — очень непросто. Эта тема
для Толстого была крайне важной, едва ли не генеральной.
Софья Андреевна ненавидела «Живой труп», чувствуя там реальную
угрозу для семьи. В этой пьесе он ведь, по сути, режиссировал
собственный уход, осуществить который смог лишь за
несколько недель до смерти. И это не «уход от плохой семьи»,
это уход из этого мира — в другой. В мир внутренней свободы,
внутренней гармонии.
Стр.1
ЖИЗНЬ СПЕКТАКЛЯ
КАНУН РОЖДЕСТВЕНСКОЙ СКАЗКИ
Настоящее название пьесы Генрика Ибсена — «Кукольный
дом». Чаще её нарекают «Нора», по имени главной
героини. Или чтобы не приняли за название детской сказки.
Спектакль всегда и игрался как бенефисный. Если в труппе
была своя Комиссаржевская, значит, была и «Нора».
Н
а советской сцене большой популярности
пьеса не снискала: тема бесправия
женщины, для которой жизнь
исчерпывалась формулой «кухня, дети,
кирха», как правило, раскрывалась на
ином материале. Да и действительно, что
за проблемы у героини Ибсена?! То в родной семье жила,
как у Христа за пазухой, то замуж вышла — не только по
любви, но и вполне удачно. Муж поболел-выле чился, а
потом и по службе сильно продвинулся, стал директором
банка. Дом — полная чаша, детей куча… Есть, конечно,
в этом образцово-показательном семействе свой
«скелет в шкафу». Чтобы спасти мужа, Нора подделала
подпись на векселе. Но кто в нашем обществе мог счесть
это поводом для трагедии? Мы и слова-то такого —
«вексель» — толком не знали. Проблемы эмансипации
у нас тоже были давным-давно решены. Впрочем, когда
за роль Норы бралась большая актриса, сюжетные подробности
отступали на задний план. Главным событием
спектакля становилась тарантелла. Оттого, как её
станцует «куколка Нора», зависел успех.
В спектакле Александринского театра тарантеллы по
существу нет. Режиссёр Александр Галибин отказался
от этого эффектного номера. Иногда даже кажется, что
отказался с тайным умыслом: натянуть нос просвещённому
зрителю. Галибин вообще круто обошёлся
с пьесой. Текст сократил, детишек на сцену не выпустил.
Многое убрал во внесценическое пространство: то «радиотеатр»
использовал, то театр теней. Вызывающе замедлил
ритм действия...
Но на самом деле революционность трактовки
в другом: на сцене нет привычной Норы-куколки,
Норы-белочки. Такой героиня Ирины Савицковой
может казаться только своему невнимательному мужу,
но никак не зрителям.
Мы же видим женщину, прекрасную во всех отношениях:
нежная жена, заботливая мать, замечательная
хозяйка. Она не щебечет без умолку, не разливается соловьём.
В её облике мы не найдём ничего кукольного.
Эта Нора из другого теста, она больше похожа на иной
тип ибсеновской героини — ледяной девы, повелительницы
троллей. Отбросив маскарад, она такой и
предстаёт в финале, когда решает покинуть кукольный
дом. Эта метаморфоза поражает лишь хозяина дома.
Зрители именно этого и ждали от Норы. Если вдуматься,
спектакль получился про людей довольно близоруких:
они видят лишь то, что хотят видеть, не умея
всмотреться в тех, кто рядом. Муж Норы, управляющий
банком Хельмер (Дмитрий Воробьёв), убеждён, что
женат на легкомысленной, хорошенькой дурочке. Но и
сама Нора мало знает человека, которому родила троих
детей. Он ей кажется умнее, великодушнее, тоньше, чем
он есть на самом деле. Это наблюдение оценил бы наследник
Ибсена — А. П. Чехов.
Премьера спектакля «Нора» состоялась больше года
назад, ещё до закрытия Александринки на реставрацию.
Спектакль разделил с театром трудности кочевой жизни:
игрался на разных площадках, шёл редко, с большими
паузами. Лучше всего вписался в интерьер Театра
имени В. Ф. Комиссаржевской. Некогда именно здесь
Нору играла сама Комиссаржевская, а после Галина
Короткевич (чью героиню помнят зрители старшего
Сцена из спектакля
Фото В. Красикова
поколения). Да и камерное пространство бывшего
«Пассажа» помогало большему контакту с публикой:
спектакль построен на крупных планах, его атмосфера
не терпит рассеянного взгляда.
В нынешнем сезоне «Нора» вернулась в обновлённый
зал Александринского театра. Даже декорацию
Марины Азизян пришлось приноравливать к иным масштабам.
Хрупкий уют кукольного дома — Хельмеры
здесь предстают новосёлами, только-только обживающими
новые стены, — с массой важных подробностей
(куклы, лошадки, мишки, чашки, пледы) словно повисает
в воздухе, занимая лишь центр огромной сцены.
В конце концов это срабатывает на концепцию спектакля:
в финале кукольный дом распадается, подобно
карточному… Остаётся пустое пространство.
Наверное, и актёрам не совсем уютно на большой
сцене, необходимо заново восстанавливать тонкие связи.
Пожалуй, только главная героиня в исполнении Ирины
Савицковой осталась прежней. Как и в дни премьеры,
Нора живёт в мире, слепленном из собственных фантазий.
Изменился Хельмер: Дмитрий Воробьёв не жалеет комических
красок для этого «нового норвежца». Молодой
управляющий банком так дорожит своим положением
в обществе, что не щадит ни жены, ни детей. Вызывая
у публики и смех, и неприятие . Народ явно на стороне
«бедняжки Норы». И не только женская половина зала,
но и мужчины — им не устоять перед чарами героини.
Впрочем, вторая героиня, фру Линне, тоже не серая
мышка. Недаром на эту роль выбрана Татьяна Кузнецова.
Но если на премьере она старалась держаться
в тени подруги, то ныне отчётливо ведёт свою партию,
ИНТЕРВЬЮ
ЭТО ВРЕМЯ ГЕДДЫ, А НЕ НОРЫ
Том Рамлов приехал в Москву в качестве преуспевающего
норвежского кинопродюсера — провести мастер-класс
во ВГИКе. Нам он, однако, был интересен в ином качестве:
как человек, на протяжении десяти лет (с 1985 по
1994 гг.) возглавлявший Национальный театр в Бергене.
Петербургским театралам фамилия Рамлов знакома: брат
Тома, актёр, играл одну из главных ролей в ибсеновской
«Дикой утке», победившей несколько лет тому назад на
фестивале «Балтийский дом». Сам же Том Рамлов — член
Ибсеновского общества… впрочем, можно ли, работая в
норвежском театре, не быть «связанным» с главным драматургом
страны? Да ещё на исходе юбилейного года?
Так что тема моего разговора с Томом Рамловым была
предопределена.
Г
осподин Рамлов, зачем нынешним
зрителям нужен Ибсен — кроме того,
что он классик и его вроде как положено
ставить, особенно у Вас на
родине?
На самом деле им нужен далеко не
весь Ибсен. Скажем, «Кукольному дому» сегодня поверить
сложно. Очень уж ясная пьеса, очень уж определённая.
Вот человек не понимает ситуации, а вот он её
понял. На наших глазах.
Разве авторский замысел как раз не в этом?
В этом. Но сегодня в это не верится. Всё происходит
чересчур быстро. Бергман был прав, когда разделил
третий акт пополам. Нора и Хельмер ссорятся, потом
мирятся, и всё вроде бы кончается прекрасно. Занавес.
А потом проходят годы, у Норы исподволь назревает
решение уйти, она не может больше жить с
человеком, который любит её не так, как
надо ей. И она уходит… С третьим актом
«Привидений» та же проблема.
В век скоростей Ибсен оказывается
слишком ско рост ным?!
И не только. Решение, которое принимает
Нора, всё равно кажется сейчас
слишком простым. Когда-то эта «плакатность»
работала на пьесу, сейчас работает
против. Актуальное быстро теряет свою актуальность.
Какая
же пьеса Ибсена актуальна
сейчас?
«Гедда Габлер». Это её время, а не
«Норы». Время перемен, время разорванности,
время бездомных. Ведь самое важное
в Гедде — то, что она бездомна: социально,
культурно… Она, если можно так сказать, бездомна во
времени. Так чувствует себя множество современных
людей. И поэтому они её могут понять.
Разве Гедда более бездомна, чем героиня в финале
Том Рамлов
Вот именно. Но Гедда — идеалист в превосходной
степени. Её идеализм уже почти
невозможен. Он столь велик, что мало кому
виден. А ощущение тоски и бездомности
всё равно остаётся.
Откуда?
Гедда не решается на свой идеал, не решается
жить. Она любит, когда другие
рискуют, но не рискует сама. Тея — не
идеалист, она просто делает то, что ей
кажется правильным. Гедда так не может.
Она единственная в этой пьесе видит, что
важно, а что нет. Но ей не хватает мужества.
Норе вот на свой идеал — хватило, и потому
она кажется простоватой. А тут… Во время
ибсеновского фестиваля я видел пять
постановок «Гедды». И только в одной
из них можно было определить идеалиста.
«Кукольного дома»?
Как ни странно, да. Они обе идеалистки, для обеих
идеал — это дом, в котором они могли бы жить. Вообще
проблема ибсеновской драмы — это всегда проблема
идеалиста, будь то Бранд, Боркман или Сольнес.
И Ибсен странно относится к своим героям, со смесью
сочувствия и иронии…
Но ведь мы-то сегодня в них и вовсе не верим, как
той же Норе…
В спектакле Китайской оперы. Там она не сжигает
рукопись в пламени — она сама им становится, исполняя
танец огня. И умирает тоже в танце. А у других
режиссёров Гедда — просто разрушенное существо.
Мы спорили с Остермайером: он презирает Гедду, ему
кажется, что она испорчена, цинична, неспособна
жить. Он не видит, где в ней пламя. Мне-то кажется, что
оно есть.
АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
Редакция благодарит Посольство Королевства
Норвегия, а также Ольгу Купцову и Татьяну
Михай лову за помощь в организации интервью.
№ 2, ДЕКАБРЬ 2006 ГОДА — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
которая, в общем-то, совпадает с линией Норы. Обе
склонны обманываться, ждать чуда в самых прозаических
обстоятельствах. «Душечка» по натуре, фру
Линне вдохновляется чужими заботами. Прежде жила
для малолетних братьев, теперь с горящими глазами кидается
спасать многодетного вдовца Крогстада, которого
в юности любила. Едва ли сегодня ею движет
любовь. Скорее — иллюзия. Игорь Волков играет Крогстада
истерзанным невзгодами и одиночеством, закомплексованным
неудачником. Встреча с женщиной, некогда
предавшей его, поначалу вызывает в нём вспышку
агрессии. Но от её нежности он тает буквально на
глазах: исчезают все острые углы, из ершисто-неприступного
становится мягким и сентиментальным.
Персонажи «второго плана» со временем перестали
быть таковыми и заявили — вполне справедливо — права
на зрительское внимание. Доктора Ранка язык не поворачивается
назвать второстепенным героем. А для Норы
герой Сергея Паршина вообще в какой-то момент становится
человеком, более близким, чем Хельмер. Они
начинают понимать друг друга с полуслова-полувзгляда,
ибо каждый стоит на грани жизни и смерти…
«Нора» для драматического театра — то же, что
«Щелкунчик» для музыкального. Одно из действующих
лиц — новогодняя ёлка. Вот только долгожданный
праздник Рождества сорван. Типичная история для
новой драмы, которая сто тридцать лет назад началась
именно с этой пьесы. В давних отношениях новой драмы
(будь то Ибсен, Чехов или Володин) с александринскими
подмостками гармония до сих пор не достигнута.
Но надежда всё-таки есть: зрители после «Норы» смахивают
со щеки скупую слезу и кричат «браво». Значит,
праздник, несмотря ни на что, состоялся.
ЕЛЕНА АЛЕКСЕЕВА
Стр.2
АЛЕКСАНДРИНЦЫ
РЕЖИССЁР НЕЯВНЫХ КОНЦЕПЦИЙ
Театр — субстанция эфемерная и недолговечная; старые
спектакли живут лишь в рецензиях и воспоминаниях.
Фильмы-спектакли — особенно те, что создавались в
«малокартинье» начала 50-х годов озлобленными кинематографистами,
простаивавшими в ожидании «настоящей
работы», — вызывали у театроведов брезгливость и
скуку. Напрасно! За последние несколько лет почти все
они выпущены на DVD и продаются повсеместно. Настоятельно
рекомендую посмотреть. Дело в том, что кинематограф
запечатлел не только игру отдельных выдающихся
артистов: Турчаниновой, Пашенной, Полицеймако...
— но и целые явления в истории советского театра. И, в
первую очередь, Александринку послевоенных лет.
Д
а, да, это именно явление. Советские
театры ассоциировались с режиссёрскими
именами: театр Радлова, театр
Завадского, театр Акимова, театр Товстоногова...
Пушкинский театр — или,
как его по старинке называли, «Акдрама»
— всегда считался театром Юрьева, Симонова,
Черкасова, Меркурьева, Толубеева и т. д. Именно так,
через запятую. Короче говоря, «театр прославленных
мастеров». Справедливо ли это? По большому счёту, да.
Наиболее яркие спектакли запоминались отдельными
ролями, а не общим законченным рисунком. Актёры
Пушкинского театра любили играть «на выход»,
нащупав «главную интонацию». Режиссёру с такими
артистами приходилось сложновато. Мейерхольд справился
— хотя и с большими трудностями. Прослужив
в театре целое десятилетие, с 1908-го по 1917-й год —
пе риод настоящего расцвета Александринского
театра, — он выпустил несколько блистательных спектаклей,
но чужеродность их была очевидна. Гениальный
«Маскарад», любимый александринцами и продержавшийся
в репертуаре двадцать с лишним лет, воспринимался
как нечто из ряда вон выходящее. Актёры
с наслаждением следовали точнейше разработанному
рисунку ролей — именно потому, что во всех прочих
постановках царил излюбленный дух концертности.
Так что Мейерхольд был исключением. Умеренно
авангардного Николая Петрова, возглавлявшего театр
на рубеже 20-х — 30-х, и пытавшегося его омолодить —
например, поставившего «Тартюфа» как современную
западную комедию, — труппа съела заживо. Не прижились
в Акдраме ни экспансивный Сергей Радлов, ни
«студийный» Борис Сушкевич. Брожение в театре остановилось
лишь с приходом к власти Леонида Вивьена —
в меру сановного, крайне дипломатичного и весьма
осторожного. И при всём том — безусловно талантливого
режиссёра. Академичного — что, собственно,
и нужно было театру. Но разговор не о нём.
Владимир Платонович Кожич (1896–1955) — возможно,
одна из самых симпатичных фигур в истории
ленинградского театра. Внешне он скорее напоминал
учёного или писателя. Если уж речь идёт о театре —
зав лита. «Закрытое», сосредоточенное, всегда несколько
угрюмое выражение лица, старомодные круглые
очки, тихий, невыразительный голос... Удивительно, что
именно этому человеку удалось сплотить «прославленных
мастеров» в творческий коллектив, создающий
цельные спектакли. При том, что на дворе стояла самая
омерзительная пора для советского искусства: конец
30-х, а затем — рубеж 40-х — 50-х годов.
Театральная жизнь в эти годы шла под лозунгом: равнение
на МХАТ («Анна Каренина» с Тарасовой тоже
выпущена на DVD — можете полюбоваться!). Право на
какую-то исключительность оставалось разве что у
Малого театра — как у «дома Островского», «хранящего
традиции» и т. д. Когда во второй половине 30-х возникла
дикая мода объединять театры, ходила шутка, что
и эти два тоже сольют, создав один Мало-Художественный
Театр. Но шутки в сторону. Трагедия состояла
в том, что успешно очищенный от формализма, натурализма
и даже «вульгарного социологизма» театральный
спектакль при этом лишился и объёмности. Знаменитая
мхатовская «четвёртая стена» всего лишь замыкала
собой сценическую коробку, превращая её в кубикпустышку.
Стиль — единый стиль — советских театральных
постановок определялся словом «жизнеподобие».
Но имитация жизни, лишённой «подводных
течений», подсознательных мотиваций — с одной
стороны (натурализм!), и неожиданных, парадоксаль ных
проявлений — с другой (формализм!), оборачивалась
обыкновенным схематизмом. И никакие актёрские эффекты
здесь не помогали. Требовался режиссёр, причём
режиссёр особого склада.
Вот Кожич и был таким режиссёром. «Опосредованный»
воспитанник мхатовской школы (ученик гениального
Алексея Попова и собственного брата, знаменитого
провинциального режиссёра Ивана Чужого),
начавший театральную деятельность в годы Гражданской
войны, он каким-то чудом избежал влияния
авангарда. Не бросало его и в противоположные крайности
— такие, как упомянутый «вульгарный социологизм».
Все сорок лет своей работы в театре он стоял
на принципиально реалистической позиции, которую
понимал по-своему, невзирая на моду и политику. Он
мыслил конкретно: определял конкретный ритм
данного спектакля, искал конкретное оформление сценической
площадки, ориентировался на конкретных
актёров — подбирал их по одному ему известным параметрам,
уловив, быть может, какую-то одну, еле заметную
интонацию... Его концепция спектакля была
ненавязчива и, казалось, столь же неприметна, как и его
внешность. Впрочем, «явную» концепцию, отличную
от общепринятой, в те годы бы просто-напросто не
пропустили. На первый взгляд, никакой концепции у
Кожича и не было; актёры добросовестно читали текст
и играли ремарки — так, как это и происходило повсеместно.
И однако же — Бог весть откуда — возникал
стержень спектакля, причём настолько очевидно и убедительно,
что, казалось, иначе и быть не может: так уж
оно заложено у драматурга.
Кожичевский «Лес» признан наряду с легендарным
спектаклем Мейерхольда. Причём, если Мейерхольд
избавлял героев от «излишков психологии», то Кожич,
напротив, эти «излишки» усиливал. За что получил обвинения
в «идеализации усадебной Руси». Конечно,
никакой идеализации быть не могло — на дворе стоял
1937 год. Просто, то, что для Несчастливцева — «лес»,
для Гурмыжской и Буланова — милая и уютная усадьба...
и соблазн велик. Несчастливцев устоял, а вот зрителю
самому решать. Кожич был режиссёром психологического
театра, и посему взглядов своих не навязывал.
И Островский по Кожичу оказывался вовсе не певцом
купеческого Замоскворечья, а драматургом психологического
театра — причём драматургом мирового уровня.
Сродни Чехову и Толстому.
«Живой труп», поставленный в 1950 году, долгие
годы считался абсолютной и недосягаемой вершиной
Пушкинского театра. Традиция восприятия этой пьесы
сложилась таким образом, что Федя Протасов — талантливая,
исключительная личность, окружённая лицемерным
и бездушным светским обществом, которое эту
личность губит. Всё просто. Мало того: пожалуй, это
совпадало в большой мере и с замыслом самого Толстого.
Ему действительно несимпатичны ни Федина
жена Лиза, ни её второй муж Виктор Каренин. Но на то
Толстой и великий писатель, что теоретически задуманная
схема на деле оборачивается весьма нетривиальной
и, как бы сейчас сказали, амбивалентной картиной.
В драматургии Чехова такая амбивалентность
заложена сознательно, у Толстого — бессознательно.
И Кожич едва ли ни первым — а, быть может, и единственным
— почувствовал это. Его «Живой труп» — это
драма не только Феди Протасова, но Лизы и Виктора в
такой же мере. Все они хорошие... хорошие люди (как
несколько раз повторяет это Протасов), и все желают
друг другу добра, но каждый заставляет страдать другого.
Кожич исключительно бережно относился к тексту, и
внёс лишь несколько изменений. Каждое из них — принципиального
характера. У Толстого, когда Лиза и Виктор
встречаются с Протасовым в кабинете следователя,
Фёдор встаёт на колени и, уходя, ещё раз низко кланяется
жене. У Кожича во второй раз не Федя кланялся
Лизе, а Лиза — Феде. Этот простейший приём волшебным
образом расставлял всё по местам. И персонажей
— таких разных и «социально чуждых» — ставил
на одну человеческую высоту. Другой пример — мать
Виктора Каренина. В пьесе это высокомерная молодящаяся
дамочка лет пятидесяти, образ слегка иронический.
У Кожича её играла 75-летняя Елизавета
Жихарева — легендарная актриса дореволюционной
сцены — играла с величайшим достоинством и мудростью,
играла трагедию.
Трагедию, безусловно, играл и Николай Симонов.
Он выбивался из камерного, суховатого ансамбля
(вообще свойственного кожичевским постановкам), но
режиссёр довёл «дефект до эффекта». Кожич всегда работал
с Толубеевым, Соколовым, Борисовым — актёрами
сдержанными. Симонова, который каждый
спектакль играл непредсказуемо, он взял после долгих
колебаний. И уж взяв, сделал на него ставку. Сделал
ставку на трагедию (к слову сказать, Кожич всю жизнь
мечтал о «Гамлете»). Высокую трагедию в психологическом
театре. Оказалось, что такое возможно.
Владимир Кожич
Само название «Живой труп» приобретало в постановке
Кожича совершенно неожиданный (и теперь
уже, кажется, такой очевидный) смысл. Фёдор Протасов
— не ходячий мертвец, каковым его принято изображать,
не труп, который по случайному стечению обстоятельств
остался жив. Напротив, он живой. И хочет
жить. И слушать цыган, и пить водку. Оттого самоубийство
его — столь ожидаемое во всех постановках,
что воспринимается и самим Федей, и зрителями как
облегчение, — в спектакле Кожича становилось высшей
точкой трагедии. Трагедии, до которой редко поднимался
советский театр. И уж на рубеже 40-х — 50-х
годов — во всяком случае.
Согласно иронической закономерности, до «оттепельных»
времён Владимир Кожич не дожил. Он умер в
январе 1955 года, так и не увидев на сцене своего последнего
— и лучшего — спектакля «Пучина». Странная
и недооценённая пьеса Островского была, казалось,
создана для театра Кожича, где и получила лучшее своё
воплощение (к счастью, этот спектакль также сохранился
на плёнке). Здесь уже нельзя говорить о жанре.
Тут и элементы сентиментальной мелодрамы, и, разумеется,
замоскворецкий купеческий быт, и Неизвестный,
сродни лермонтовскому, и классическая трагедия
с катарсисом и прочими составляющими. А всё вместе —
почти «миракль». «Гамлета» Кожич так и не поставил,
но последним актом «Пучины» доказал, что Островский
не так уж далёк от Шекспира. И доказал средствами
ансамблевого психологического театра, к тому же на
сцене Акдрамы — театра прославленных солистов.
Всё это я пишу отнюдь не ради исторической справки.
Николай Симонов (Фёдор Протасов) и Ольга Лебзак (Маша) в спектакле «Живой труп»
Уж больно картина сегодняшнего российского театра
напоминает 1950 год (с поправкой на избыток «натурализма»
и «формализма»). Во всяком случае, это относится
к театрам академическим. И немногие удачи
направлены как раз по тому руслу, которое шестьдесят
лет назад скромно и целенаправленно прокладывал
Владимир Кожич — режиссёр неявных концепций.
ПЁТР БАГРОВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 2, ДЕКАБРЬ 2006 ГОДА
Стр.3