Продукт неумелого лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) – подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату начала собственного кинопроизводства. <...> Правда, о своем «экранном языке» при этом пока не могло быть и речи1 . <...> С момента публикации Декрета о национализации кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно, в нелёгких условиях формируется советская кинематография. <...> , «говорящий экран», нужный кинематографу не более чем «поющая книга», – оказался разрушительным для доведенной до совершенства выразительной конструкции, состоящей из монтажа и изображения. <...> С приходом на экран звука вместо изобразительно-монтажного возникает совсем другой – звуко-зрительный образ. <...> Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. <...> Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории. <...> Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги». <...> Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. <...> И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии… «Говорящий экран» На фоне относительного благополучия экспериментов со звукозаписью в ряде документальных сюжетов судьба игрового фильма выглядит гораздо сложнее. <...> В том числе, в контексте <...>
«Киноязык_опыт_мифотрворчества»,_монография_(1).pdf
ББК 85.37
З 177
Рецензенты:
доктор искусствоведения, профессор Н. И. Утилова
доцент, научный сотрудник НИИ киноискусства Т. В. Москвина-Ященко
ПУТИ ОБНОВЛЕНИЯ
(1930 – 1934)
Зайцева Л. А. Киноязык: опыт мифотворчества: монография /
Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2010. – 362 с.
За свои сто с небольшим лет российское кино несколько раз
рождалось заново. Не возрождалось – рождалось: обновлённым
появлялось на свет.
Настоящая монография – продолжение исследования выразительного языка
кинематографа, теории и практики его становления в России, предпринятого
автором в публикациях: «Киноязык: Возвращение к истокам» (М., ВГИК, 1997);
«Киноязык: освоение речевой природы» (М., ВГИК, 2001);. «Киноязык: искусство
контекста» ( М., ВГИК, 2004).
В работе о развитии советского кино с начала 30-х до второй половины 50-х гг.
ХХ века анализируется активный процесс смены киновыразительных средств
в момент появления звука, формирования нового мировоззрения и теории
советского кино, становления кинематографа второго большого стиля в тесной
связи с официальной идеологией и методом соцреализма.
Книга предназначена для студентов гуманитарных факультетов по курсу «История
отечественного кинематографа».
Печатается по решению ученого совета Всероссийского государственного
университета кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК).
Самым благополучным, отрадным и долгожданным было, конечно
же, появление первого игрового фильма. Продукт неумелого
лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) –
подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату
начала собственного кинопроизводства. Правда, о своем «экранном
языке» при этом пока не могло быть и речи1
.
Однако, второе, наверное, гораздо более трудное рождение
случилось в 1919-м. С момента публикации Декрета о национализации
кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно,
в нелёгких условиях формируется советская кинематография.
Социальная направленность нового фильма – уникальный повод
для создания собственного языка, невозможного ни в какой другой
стране. Он буквально придумывается в теоретических разработках молодых
революционно настроенных новаторов2
. Очень медленно, совсем
не так, как всем хотелось бы (и вовсе не столь победно, как
пишется в существующих учебниках по истории), эта непривычная экранная
речь оформляется в самостоятельную ветвь киноповествования
– авторское кино, «монтажный кинематограф» 20-х гг.3
1
© Зайцева Л.А., 2010
ISBN 978-5-87149-125-6
© Всероссийский государственный
университет кинематографии
имени С.А. Герасимова (ВГИК)
2
3
Зайцева Л. А. Рождение российского кино: монография / Л. А. Зайцева. – М.:
ВГИК, 1999.
Зайцева Л. А. Киноязык: освоение речевой природы: монография / Л. А. Зайцева. – М.:
ВГИК, 2001.
Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста: монография / Л. А. Зайцева. – М.:
ВГИК, 2004.
3
Стр.2
Литература. Театр. Изобразительное искусство. Опыт и традиции
каждого из них содержали для кинематографа ещё не до конца освоенный
огромный потенциал образных соотношений. Свою организующую
роль продолжает играть и музыка. Правда, её композиционные функции
практически не востребованы повествовательной структурой киносюжетов.
Однако эмоционально-впечатляющие большие музыкальные
формы («Падение Берлина»), песенно-хоровые запоминающиеся мелодии
(«Кубанские казаки») несут свою ауру и непременно составляют
активный пласт воздействия на зрителя.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПУТИ ОБНОВЛЕНИЯ (1930 – 1934)…………………………………..................3-89
«Говорящий экран»………………………………………………………….............6
В зеркале критики……………………………………………………………..........22
Герой как представитель…………………………………………………….........52
«…из коммунистической перспективы…»………………………………........76
Нельзя не видеть, что объектом творческих поисков мастеров кино
на протяжении этих периодов – зарождения и угасания («вырождения»?)
сформулированного властью метода социалистического реализма
– оказались не новые средства специфической кинообразности,
а приспособление (названное «синтезом») способов выразительности
смежных искусств к экранной форме изложения сюжета определённой
идейно-тематической направленности.
Этому в немалой степени способствовала идеологически ангажированная
эволюция центральной фигуры экранного мифотворчества
– образ героя. На одном этапе он оказывался героем-представителем.
Со сменой исторических обстоятельств становился героем социальным,
– его индивидуальные поступки мотивировались канонами социальной
психологии. С войной такой персонаж, естественно, проявляет качества
жертвенного подвига, а с ее окончанием воплощается в идеальный
образ героя-победителя. Вернувшись к мирной жизни и став героемпреобразователем,
возрождающим разорённую врагом землю, добивается
сказочных успехов и на этой ниве… Хорошо хотя бы, что фильмы
той поры активно пользовались жанровыми структурами, непременно
включавшими заведомую условность…
Арсенал технологий, их образный потенциал, составлявшие новаторство
«первого большого стиля», оказались производственной базой,
актуальной как подспорье для реализации замысла. Образным языком
фильма стал «синтез» старших искусств. Удачи или неудачи на этом пути
подвергались критическому анализу с позиций идейно-тематической
реализации замысла произведений «второго большого стиля».
Эти процессы приостановил, а затем и развернул в сторону обновления
кинообразности и оживления искусства экрана во многих отношениях
примечательный 1956-й год. Реальные герои, сегодняшняя
жизнь пришли на смену «коммунистической перспективе»…
350
ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ (1935 – 1940) ..............90-161
Модели экранного героя…………………………………………………..........…91
Социальный портрет поколения…………………………………………........107
Конструкция сюжета…………………………………………………….........….113
Способы авторского комментария……………………………………….……129
Выразительная роль пространства……………………………………….......141
АГИТИРУЮЩИЙ ЭКРАН (1941 – 1945)…………………………...............162-234
Репортаж как жанр…………………………………………………………..........162
Ресурсы игрового фильма……………………………………………….......….169
Образный потенциал документа…………………………………………........184
Плакатная конструкция сюжета…………………………………………..........205
Мифология подвига………………………………………………………….........212
В СВЕТЕ ТЕОРИИ………………………………………………………..................235-283
Руководство кинопроцессом………………………………………………..…..235
Проблемы синтеза искусств………………………………………………....…..245
Образ как воплощение идеи………………………………………………..……254
Служение времени…………………………………………………………...........271
Возрождение науки о кино………………………………………………......….275
ОСВОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА (1946 – 1956)….284-340
Приёмы гиперболизации …………………………………………………...……285
Масштабы и герои войны……………………………………………………...….292
Мифология Победителя……………………………………………………..……299
Структура экранной речи……………………………………………………....…307
Герой – преобразователь……………………………………………………......323
Попытки перемен………………………………………………………………...…330
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………….......341-350
Стр.176