ние, но это — другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не свя занный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. <...> Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интона ции, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. <...> Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценичес кого движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить об внешних и внутренних формах, как формах и типах форм МОТОРИКОСИМ ПАТИЧЕСКИХ. <...> Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. <...> Оно отражает толь ко литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. <...> «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формирования своего материала, — комик, резонер, любовник и т.д. с более тонкими оттенками, — лучше характеризуют специфические особенности актера как «материала сцены», чем литературные метафоры. <...> Г.Г. ШПЕТ Комментарии к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» Ч. Диккенса <...> Методы Диккенса В 1833 г. появился первый «Очерк» Диккенса; в начале 1836 г. «Очерки» выш ли собранными в два тома (§ 9); в марте того же 1836 г. вышел первый выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба» (§10). <...> Этот отрицатель ный признак отмечает также «Записки Пиквикского клуба». <...> Быт заслоняет для Диккенса социальную сущность и социальный смысл наблюдаемого им челове ческого поведения. <...> В составе социального явления быт — наиболее устойчивая, косная масса, и быт менее всего многозначен. <...> Быт поддается самой медленной эволюции, и революция быта — самая трудная, самая «мелочная». <...> Когда Диккенс пытается за этим осязательным <...>