SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 21, 2008 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
НОВОСТИ
УМЕР
СЕРГЕЙ
БЕХТЕРЕВ
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ НАЦИЙ
состоялась премьера спектакля
«Рассказы Шукшина» в постановке
Алвиса Херманиса
СВОЙ ТВОРЧЕСКИЙ
юбилей отметил актёр
Александринского театра
Виктор Смирнов
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ
Вахтангова прошла
премьера спектакля
«Троил и Крессида»
по пьесе У. Шекспира.
Ре жиссёр Римас
Туминас
ТЕМУРУ ЧХЕИДЗЕ
исполнилось 65 лет
В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ ДЕСЯТЫЙ
театральный фестиваль NET («Новый
европейский театр»)
ПРЕМЬЕРА
ВОТ ЧТО МНЕ В ИМЕНИ ТВОЁМ
М. Исаев. «Садоводы». Александринский театр, Формальный театр,
Инженерный театр «АХЕ». Режиссёр Андрей Могучий
ВО ВРЕМЯ МОСковских
гастролей
состоялась премьера
спектак ля
МДТ — Театра
Европы «Долгое
путешествие в
ночь» по пьесе
Ю. О’Нила. Режиссёр
Лев Додин
В МОСКОВ -
ском РАМТе
сыграли премьеру
спектакля
«Оркестр» по
пьесе Ж. Ануя.
Режиссёр Валерий
Киселёв
СОСТОЯЛАСЬ РОССИЙСКАЯ
премьера спектакля театра «Derevo»
«DiaGnose» в постановке
Антона Адасинского
До премьеры о спектакле «Садоводы» было известно непривычно
мало. Авторы на интервью скупились, слухи же бродили
вяло и неспешно. Сколько-нибудь достоверными считались два
из них: во-первых, речь пойдёт о «Вишнёвом саде», во-вторых —
об Интернете. Оба смущали. Первый — тех, кто не обнаружил
ничего симпатичного ни в «Чайке» Акунина, ни в «Русском
варенье» Улицкой, — то есть многих. Второй же — почти всех:
попытки сценической реальности породниться с виртуальной
до сих пор напоминали один великий классический сюжет и заканчивались
прыжками из окна, несмотря на всю кочкарёвскую
бесовщину режиссёрских ухищрений. После нескольких таких
попыток (перечислять которые не позволяет брезгливость)
пятки было решено считать отбитыми окончательно. Да и каков
был бы прок от такого родства? Толки о некоем новейшем «интерактивном
театре» при ближайшем рассмотрении оказались
первостатейной чушью: тут ещё вопрос, кому у кого одалживаться
нужно, из всех видов человеческой деятельности интерактивнее
театра только евхаристическое таинство. А для полноценного
осмысления новой реальности потребен автор
с сознанием Кроненберга и стилем Новаринá, — которого
откуда ж взять. Да и не впишутся новые «виртуальные» герои
в классический театральный уклад, не смонтируются. Представьте
себе эту афишу: «Федра», «Нора», «Васса», «Масяня».
…Слухи подтвердились. Опасения — нет. Чехов в ткань спектакля
вплетён, а не зацементирован, «Вишнёвый сад» здесь — не
хрестоматийный пейзаж, переписанный на новый лад, и не
бронзовая рамка для пейзажа, так — оттенок, подкормка для
почвы, компонент грунта (или грунтовки). Не то чтобы совсем
без постмодернистского панибратства обошлись, но пенсне
в припадке дружелюбия не сбили, — уже славно, уже в новинку.
Героев здесь, конечно, зовут Семён да Варя, — но дистанция поставлена
и обозначена точно. Та самая, между объектом и его
именем (по научному говоря, идентификатором), вариациями
которой так мучил бедную Алису Шалтай-Болтай. Предвосхитивший
в том бессмертном диалоге, кажется, всю проблематику,
связанную с понятием nickname’а. Именно она и становится
главным формообразующим приёмом «Садоводов».
Вышучивать фамилии авторов, учили меня, — дурной тон
и вообще последнее дело; но тут они сами велели. Поставленные
рядом имена режиссёра Могучего и драматурга Максима Исаева
взыскуют темы псевдонимов (приверженцы биографической
критики могут вдоволь подискутировать о личных психологических
мотивах, бедняги); театр же, — с его милым обыкновением
сопоставлять в программках одно имя совсем с другим,
без какой бы то ни было фонетической связи и логики (а какая
ещё логика может быть у имени?), — театр эту тему носит в себе
на правах первородного греха. В маргинальных театроведческих
теориях персонаж есть лишь упорядоченный набор реплик,
маркированных именем персонажа. Здесь-то авторы и осуществляют
сцепление двух реальностей, сценической и виртуальной:
«территория свободы», как гордо прозвали Интернет его
юзеры, среди прочего культивирует свободу имятворчества.
Измышленность имён, предваряющих «посты» на интер нетфорумах,
и вправду создаёт ощущение театральности.
Дурной театральности, конечно; но тут уж дело за драматургом.
Приём — найден.
Действие спектакля «Садоводы» разворачивается на некоем
форуме, посетители которого обмениваются опытом возделывания
загородного участка: кто бескорыстно, а кто и «на правах
рекламы». Понемногу их общение выходит за рамки специализации
форума: модератор тут, видимо, отсутствует (что не надо
принимать за модель религиозного мировоззрения Максима
Исаева). Никаких аллегорий, никаких метафор — по крайней
мере, в классическом смысле этих слов; никаких воспоминаний
об Эдеме или о том, как «надо возделывать свой садик», —
абстрактному мышлению в этом виртуальном пространстве поживиться
нечем. Это не означает, что текст приземлён и касается
лишь предметов сугубо материальных, — отнюдь,
персонажи спектакля с равной готовностью и лёгкостью говорят
как о мульчировании почвы и сравнительных достоинствах
новейших агрохимических средств, так и о бессмертии,
любви и пустоте, вечно таящейся за спиной у человека. Однако
текст этот, чего бы он ни касался, всегда равен себе. Всё, что
можно было подразумевать, проговорено; всё, что проговорено,
работает. При всём разнообразии смыслов — никаких подтекстов;
при всём многословии — никакой болтовни. Глава инженерного
театра «АХЕ» Максим Исаев и текст свой изготавливает
с «хищным глазомером» простого инженера: упор,
противовес, блок, рычаг. Лишних винтиков тут нет, выдернуть
ни один нельзя — засбоит и поломается, а намекать винтику
решительно не на что — ну разве на гаечку. Которая ему
не символ.
Текстов, подобных этому по методике построения, в отечественной
словесности немного, — конкретность изложения не
в национальном характере. И потому «Садоводы» (а ранее —
ещё более блестящая «Солесомбра») легко сбивают с толку.
Иные коллеги уже надули губы и через нижнюю из них, надутых,
цедят: халтура, мол, графомания, эдак каждый может. Что,
Продолжение на стр. 2
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ПРЕМЬЕРА
пожалуй, можно бы расценить как комплимент, и даже
чрезмерный — учитывая славную историю этой критической
оценки (один Пикассо сколько раз её удостаивался
— не сочтёшь). Однако комплимент — не аргумент.
Просто слишком уж понятна та инерция, что и самых
умудрённых зрителей может привести к неприятию
«Садоводов». Точность строя, разумеется, ценима
всеми, — однако национальная традиция предполагает
лишь два варианта точного строения: либо лаконизм
(подлинный или имитированный), возведённый в ранг
стиля (как у Чехова), либо конфликт между чёткостью
внеположной формы и зыбкостью материала (как
в «Онегине»). Жёсткая лепка горгулий, подробность
арабески, аллитерационный звон немецкого суффикса,
становящиеся элементами содержания за счёт одного
лишь качества прорисовки, — черты культуры западной,
которая, просто в силу возраста, считает утомительным
поминутно кивать на сверхзадачу. Всё это отнюдь не
означает, что драматург Максим Исаев — отъявленный
западник; просто среди его инженерных инструментов
совсем не все сделаны в Китае или Перми, некоторые
выточены и в Германии. Что делает работу собранного
механизма непривычной, как тишина в едущем «Мерседесе».
Тем, например, что механизм этот — работает.
И актёрам не приходится употреблять привычные
сверхусилия, чтобы подзаводить его на каждом сюжетном
повороте, — а ведь в том, что касается «современной
российской драматургии», именно последовательность
этих сверхусилий и является главным
рисунком роли. Обладающим в результате всеми родовыми
чертами национального характера. В этом
смысле, разумеется, какой-нибудь «театр.doc» российскому
критику привычен и понятен, как подзагулявший
сантехник. А у Максима Исаева зато — пьесы.
Чтобы понять, как они устроены, достаточно уви -
деть, как устроена сцена в «Садоводах», — благо сценография
тут исаевская же. Главный принцип один: функциональность
фантазии. Виртуальное пространство интернет-форума
обставлено странными, на первый
взгляд, предметами: шкафом, который дом наизнанку,
дачным рукомойником, который чайник, и пианино,
которое вообще водопровод. Плюс стульчики и табуретки,
извлекаемые из-под планшета и превращающие
камерность действия в портативность бытия. В ином
спектакле пришлось бы говорить об «обаянии необязательности»
(или об отсутствии такового); здесь ничего
необязательного быть не может, как не может быть
и ничего привычного, обаяние же кроется в безотказности
всего сущего (читай: изобретённого). Фантазия
не грозит перерасти в фантасмагорию, длинный монолог
не разлаживает язык, а от слов о бессмертии не
тянет сандалом: чувство меры — не просто заповедь инженера,
но тест на профпригодность. В его тщательности
нет ничего гуманитарного и трепетного — чистый
практицизм.
На этом материале — драматургическом и сценографическом
— на долю режиссёра достаётся, главным образом,
выстраивание ритма работы механизма: в репликах,
жестах, мизансценах, монтаже эпизодов. Что
немало — не только с сугубо ремесленной точки зрения,
но и с пресловутой творческой: достаточно сравнить
медлительную, плавкую «Солесомбру» Яны Туминой в
Театре сатиры с синкопированными, литыми «Садоводами»
Андрея Могучего в Александринке. Поневоле
начнёшь думать, что драматургия Исаева — просто благодарный,
чуть не беспроигрышный материал для режиссёра;
но слишком уж легко себе представить, как
малейший сбой в ритме спектакля (над которым драматург
уже не властен) повлечёт за собой мгновенный
распад всей его материи. Помянутые коллеги опасаются,
что «Садоводы» («графоманские» и «халтурные»)
будут сочтены за эталон авангарда, — но это
зря: как раз здесь им и не пахнет. Ни драматургия, ни режиссура,
ни актёрская игра в «Садоводах» не имеют
к приёмам авангардного театра ровным счётом никакого
отношения. Напротив: изыски и излишества ранних, донельзя
авангардных спектаклей Андрея Могучего в «Садоводах»
сведены под корень; зато стальной, на заклёпках,
ритм, освоенный ещё в «Orlando furioso»,
обретает здесь гибкость и цепкость. Кажется порой, что
предметов, обеспеченных сценографией, режиссёру
как-то маловато, — Могучий привык организовывать
бильярд сценического действия внутри большего количества
поверхностей и предметов, — но и тут всё один
к одному: по ритму, да и по мировоззрению, «Садоводы»
— не рок-н-ролл, но джаз (здесь Максим Исаев
приятно старомоден, — хотя это, пожалуй, прогрессивджаз),
и непривычность пустот разрешается синкопами.
Хуже всего, вроде бы, должно было прийтись актёрам:
ну что это такое, в самом деле, — играть nickname,
фикцию, вымысел клавиатуры. Однако тот самый, безошибочно
найденный формообразующий приём,
создаёт-таки им пространство игры по правилам. Стоит
оговориться сразу: квартет из Николая Мартона, Ольги
Муравицкой, Александра Машанова и Вадима Волкова
ансамблем — в привычном, классически-театральном
смысле слова — не становится. По той, сюжетом определённой
причине, что понятие «роли» вывернуто
здесь наизнанку: физическое обличье подарено nickname’у,
то есть существу антифизическому; подлинное
же, человеческое, пользовательское, существует на контрасте
с физическим и упрятано за целой чередой масок.
Ансамбль здесь если и соберётся по ходу жизни спектакля,
то, в каком-то смысле, наперекор пьесе, — просто
за счёт сыгранности. Однако в нынешней гетерофонии,
где каждый играет своё, есть не только обаяние, —
сыграно-то отменно, — но и смысл.
Привычное понятие об ансамбле утверждается постольку,
поскольку спектакль есть модель мироздания —
реального, физического, данного в ощущениях; а стало
быть, он должен быть человечески целен. Доказывать,
что моделью мироздания является интернет-форум, —
глупость на грани преступления: фрагмент гипертекста,
не более. Цельным, завершённым он в принципе не
может ни быть, ни казаться, — и авторам «Садоводов»
приходится в финале взламывать созданную ими виртуальную
реальность смертью-свадьбой, чтобы проникновение
реальности подлинной дало возможность закончить
спектакль. Плоть, в которой персонажи являются
друг другу и зрителям, — лишь инерция чтения, наделённая
дополнительной, сценической убедительностью.
Единственная подлинная среда их обитания — текст.
До поры — почти до самого финала — это кажется
лишь условностью, то есть предлогом к спектаклю. В некоторых
эпизодах она отработана впрямую, — как во
вступительном монологе-диктанте Ермолая (Александр
Машанов) или в феерии появлений-исчезновений
Семёна (Николай Мартон). (Вообще говоря, формальная
виртуозность, с которой Мартон проводит
свою роль, должна, по счастью, стать непреодолимым
препятствием к возникновению ненужного здесь ансамбля.
Задачи-то в спектакле все — на актёрскую
технику; а как ни хороши партнёры, — порой на диво, —
споров о солисте тут быть не может.) Однако по
большей части условность эта — лишь невидимый
движок драматургии, разрушающий «нормативный»
(то есть по психологическим законам выстроенный)
диалог и всякий раз пускающий действие по неожиданному
пути.
«Выход в реальность» — не сюжетный, смысловой —
происходит в финале, когда Внук (Вадим Волков) рассуждает
о… национальностях. «Что это такое — национальность?
— недоумевает он. — Я понимаю:
Шекспир — это национальность. Или Флобер, или
Есенин…» И дело не в том, что Максим Исаев может
больше не надеяться сбить кого-нибудь с толку своим
богемным обликом: поставить Флобера в этот ряд
может только человек взрослый и неслучайный. Дело
в том, что, в отличие от своих предшественников по
«Интернет-театру», он видит в этой странной связке не
трюк, но возможность смысла. Свершившаяся в последнее
десятилетие-два тотальная подмена физики
текстом, при всём её пугающем размахе, — ещё не повод
для беспросветной скорби; как и любое событие, произошедшее
в реальном мире, оно содержит в себе надежду
— пусть даже отыскать её можно лишь через парадокс.
Глобализм, в качестве главного орудия держащий
в руках Интернет-сеть на манер тупого гладиатора,
можно переиначить, подменив стремительно утрачиваемое
понятие о национальной идентичности — идентичностью
текстовой, культурной. В прошлом веке сетовали
на то, что кино убивает театр; в нынешнем
сетуют, что Интернет убивает кино. В спектакле «Садоводы»
долги возвращены и круг замкнут: сценическое
пространство мимикрирует под виртуальное — и превозмогает
его. Что для одного смерть, для другого —
свадьба.
АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
№ 21, 2008 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
ИНТЕРВЬЮ
ДМИТРИЙ ЛЫСЕНКОВ: «ПРОФЕССИЯ. И НИЧЕГО БОЛЬШЕ.»
Ученик Владислава Пази и Юрия Бутусова. Эксцентрик, настолько погружавшийся в психологию пожилого
человека, что среди однокурсников казался представителем другого поколения. Исполненный
заразительного обаяния в одних ролях, способный предстать холодным, скользким бесом в других.
И даже совместить и то, и другое в одной роли. О свойствах таланта актёра Дмитрия Лысенкова трудно
сказать что-то одно, не добавив прямо противоположного. Универсальный актёр? Актёр, на котором
держался репертуар театра имени Ленсовета — и на которого теперь всерьёз рассчитывает репертуар
Александринского, лишён актёрского тщеславия и любит своё дело, «как долг велит». Принцип шекспировской
Корделии…
— Вы уже больше года в Александринском театре.
Как вы себя здесь чувствуете?
— Нормально. Как на работе. Никак иначе. Не могу
сказать «как дома» — так я уже вряд ли себя буду чувствовать
где-нибудь, кроме дома. В театре имени Ленсовета
было хорошо сидеть в гримёрках и болтать.
Работать лучше здесь, поэтому я здесь и работаю.
— Как театр принял вас, когда вы пришли?
— Он и не заметил (смеётся). Этот театр — огромный
завод, меня до сих пор не все знают в лицо. Каждый
воспринял факт моего появления по-своему, в силу собственных
человеческих качеств. Кто-то был доволен
и рад, кто-то сильно не рад, кому-то было вообще всё
равно. Как всегда, как везде.
— Почему вы ушли из театра имени Ленсовета?
— Там невозможно было оставаться. Репертуарная
политика, которую проводил театр, меня не устраивала.
В тот момент, когда я уходил, мне было практически всё
равно, куда уходить, лишь бы это был приличный театр.
Неважно где, в Москве или в Петербурге. Думаю, правильно
сделал, что ушёл.
— Не скучаете по своим прежним ролям, по Сарафанову,
например? Вы говорили, что росли со спектаклем
«Старший сын».
— Я бы и дальше рос, если бы мне позволили.
Это моя первая и, наверное, любимая роль. Первая
любовь. Снятие спектакля с репертуара — основная
причина моего ухода. Почему его сняли — вопрос загадочный.
Внятного ответа нет ни у кого. В рамках
«Золотой маски» проводилось зрительское голосование,
по итогам которого мы получили первый приз по
Петербургу, — и спектакль сняли. Объяснить это решение
театра невозможно. Зачем снимать спектакль, на
который ходит публика? Сделав это, театр лишился
части своих зрителей — ведь это был последний спектакль
Юрия Бутусова в этом театре. И бутусовский
зритель просто ушёл.
— С Юрием Бутусовым вы когда начали работать?
— С первого курса, он нас набирал. Три раза в неделю
вёл мастерство. Это когда нам было что показывать.
Когда не было — то два раза.
— Нынешний опыт работы с режиссёром чем-то
отличался от прежнего, студенческого?
— Раньше всегда репетировали этюдным методом,
подолгу. Прошло время. Три года мы не работали вместе.
Хотя нашу совместную работу над «Войцеком» тоже
не назовёшь настоящей. У меня был экстренный ввод.
За одиннадцать дней до премьеры второй редакции
спектакля случилось так, что исполнитель роли дурачка
Карла просто ушёл.
— Расскажите о том, как проходил процесс репетиций
спектакля Бутусова «Человек=Человек».
Трудно было?
— Репетиции всегда проходят трудно. Русские артисты,
в большинстве своём, хотят сразу выйти на
поклон под аплодисменты. (Пауза.) Знаете, есть такое
ощущение, что из-под палки актёры работают лучше.
Когда режиссёр с актёром на равных, актёр перестаёт
работать и садится на голову режиссёру. Так везде.
— Много говорилось о том, что Бутусов съездил
в Германию, посмотрел немецких актёров и захотел
чего-то брехтовского от русских. Чего именно?
— Да, так и было. Сама пьеса диктовала условия.
Нельзя репетировать Брехта по русской психологической
школе — всё разваливается тут же. Невозможно
оправдать покупку огурца вместо рыбы: либо нужно
смотреть на это как на абсурд, либо нужно принимать
как данность, что и происходит в театре Брехта. Но
задача у актёра всегда одна и та же: сделать так, чтобы
было интересно. Естественно, о системе Брехта, об
отстранении, велась речь на репетициях. Главный
принцип, который я не сразу понял и который, наверное,
до конца ещё так и не усвоил, заключается
в том, что ты не адвокат своей роли, а прокурор.
Я, актёр Дмитрий Лысенков, выступаю обвинителем
гражданина Гэли Гэя.
— Но, кажется, в спектакле вы не только обвиняете.
—
К сожалению режиссёра, может быть. Эту роль,
наверное, не я должен был играть. В планах режиссёра
на главную роль был другой артист. Отстранимся от
моей персоны и предположим, что моё «актёрское
обаяние» мешает в этой роли, заставляя зрителя сочувствовать
персонажу. Я никак не собираюсь оправдывать
Гэли Гэя. Но когда Гэли Гэй страдает, в зрительном зале
публика сопереживает. Если бы играл другой артист,
может быть, это сопереживание не рождалось бы.
Но уж такова, должно быть, моя актёрская индивидуальность,
а значит, так и будет происходить, во всяком
случае — пока… Понимаете, я не знаю, как сыграть
«с отстранением» ситуацию расстрела.
— Получается, что Брехт вообще проблематичен
в русском психологическом театре?
— Да, весьма проблематичен. Вот в театре имени
Ленсовета в новом спектакле по Брехту («Добрый человек
из Сычуани». — Прим. ред.) у актёров те же самые
проблемы. Там есть несколько артистов, получающих
удовольствие от того, что они работают в масках.
Но это легко сделать в эпизоде. А на протяжении
большой роли сложно сохранять
драматический накал. Я, находясь на
сцене, всё прекрасно понимаю про персонажа,
не оправдываю его и не сочувствую
ему. Я не думаю о том, какой он
бедный, как его жалко. Я играю то, что
переживает человек в этот момент. И эта
роль не похожа на все прежние мои роли.
Я ничего подобного прежде не играл.
В «Человеке» мне ещё предстоит многое
сделать. Это роль на вырост.
— Считается, что Брехт — социальный
драматург. Вы это почувствовали?
Есть у вас в спектакле какаято
социальная позиция?
— Есть, и надеюсь, что она понятна.
Хватит быть такими — «ни рыба ни мясо».
К сожалению, гэли гэев в нашей стране —
большинство. Для меня каждый спектакль
становится моим человеческим и гражданским
высказыванием. Например, в
«Ка баре» — там было отношение к тому,
что происходит в нашей стране, в стране,
победившей фашизм. Меня всё это
серь ёзно удручает. Мне кажется, государство
должно нести ответственность.
Мы не можем искоренить национализм,
он всегда был, есть и будет. Но нельзя же
позволять фашистам маршировать в
конце колонны на Девятое мая.
— С переходом в Александринский
театр появилось что-то новое в вашей
«актёрской палитре», новые краски,
оттенки?
— Когда мы репетировали спектакль «На всякого мудреца
довольно простоты» в театре имени Ленсовета,
мне очень хотелось пластически выразительного рисунка.
«Мейерхольдовщины» хотелось. Но меня никто
из артистов не поддержал. Придя в Александринский
театр, я получил желаемое и в «Двойнике», и в других
фокинских спектаклях, где чуть ли ни каждое движение
пальца выстроено. Мне нравится работать в «Двойнике».
Но поначалу, когда только вводился, очень мучился.
Чужой рисунок, всё чужое, непонятное. Недавно был
ввод в «Ревизора», на Почтмейстера. И там был момент,
значение которого я не мог понять. Как только мне
объяснили, что речь идёт о взятке, всё сразу стало ясно,
органично и легко, и я это сделал.
— Мейерхольд утверждал, что самый свободный
человек в театре — актёр. Вы согласны?
— Это неправда. Может быть, актёр в чём-то и свободнее
режиссёра, не стану спорить с Мейерхольдом.
Когда у тебя есть чёткий рисунок роли — это не позволяет
расплываться. Необходимы рамки. Видимо,
вопрос свободы — это вопрос широты этих рамок или
их отсутствия.
— Что для вас партнёрство на сцене?
— Настоящее партнёрство — это редкость. Оно было
на нашем курсе в «Старшем сыне». Мы друг друга могли
вытянуть или, наоборот, завалить, если партнёр тебе
ничего не давал, а ты от него зависел. Это в спектакле.
А на репетициях артисты обычно очень берегут себя,
и я тоже. Репетиции никогда не идут в полную силу.
Я не люблю репетировать, если честно. Когда не чувствуешь
отдачи от зала, трудно.
— Как вы эту отдачу ощущаете, аплодисменты
ведь только в конце спектакля? Публика в разных
театрах разная?
— Отдача одинаковая. Не могу сказать, что в Александринке
она какая-то другая. Моя публика перешла
сюда вместе со мной. А как это ощущается? Ну, вот
сидят все, шаркают, ёрзают, номерки падают. И вдруг
наступает момент, когда… И тишина!.. Я на сцене в эту
секунду знаю, что держу внимание зала. Если за эту ниточку
потяну — зал заплачет, за эту — засмеётся. Главное
— удержать внимание. А это бывает сложно сделать.
— Вы в этот момент чувствуете себя свободным?
— Я не знаю, что такое свобода творчества. Всё познаётся
в сравнении, а я не видел «несвободы» творчества.
Если мы снова придём к тоталитарному обществу,
то и почувствуем творческую несвободу. Тогда
я смогу ответить на этот вопрос.
— А на огромной сцене Александринского театра
вам хорошо?
— Да, знаете, даже странно. Когда на ней стоишь, она
не кажется огромной. Смешно, наверное, но мне на ней
уютно. Хотя я бы хотел играть и в камерном пространстве,
где не надо напрягать диафрагму, чтобы тебя
было слышно.
— Вы как-то говорили, что очень хотели Чехова
сыграть…
— До сих пор хочу. Я приходил на репетиции к Люпе,
хотел попасть в «Чайку». Не удалось. (Пауза.) Не было
такого режиссёра, на которого я мог бы пожаловаться.
Или от которого ничего не получил бы. Главное — впитывать.
Если всё время держать оборону, никакой
пользы не будет.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 21, 2008 ГОД
— Есть что-то в жизни или в искусстве, что подпитывает
творчество?
— Путешествия. Театр, кино. Во время репетиций
спектакля «Человек=Человек» наслаждался Чаплином.
В кино смотрю то, что стоит смотреть, я не хожу в кинотеатры.
Единственное из искусств, которым не вдохновляюсь
совершенно, — это живопись.
— А пьеса Брехта «Что тот солдат, что этот»
вас вдохновила?
— Нет. Я сразу подумал, что будет трудно. Когда
трудно, это всегда очень сильно отпугивает, особенно
актёров. Это режиссёрам интересны трудности, а
актёры хотят получить быстрый результат. Чем быстрее,
тем лучше. Актёры хотят, чтобы их любили и хвалили.
— И вы тоже?!
— Мне хватает. Я очень спокойно отношусь к мнению
незнакомых людей. Есть те, чьё мнение я уважаю, оно
мне дорого. Мнения зрителей на интернет-сайтах меня
мало интересуют. Пусть зрители не обижаются, но это
правда.
— Вы чувствуете разницу в актёрских школах, например,
с учениками Фильштинского?
— Пожалуй, нет. Я работал с его учениками прошлых
выпусков — Хабенским, Зибровым. Это люди, с которыми
мы говорили на одном языке. Я вырос на их
спектаклях. Со студентами последнего выпуска мастерской
Фильштинского, моими коллегами по театру,
у нас разные интересы, разное отношение к театру —
хотя мы почти одно поколение. Странно, но я почемуто
чувствую себя человеком другого поколения. Вот у
нас с братом разница всего в три года, а он совершенно
другой человек. Ненужную мне вещь, например, старый
компьютер, я бы кому-нибудь отдал — а он его продаст.
К театру это тоже имеет отношение.
— Вы ходите в театр?
— Недавно смотрел немецкие спектакли на Александринском
фестивале. Было интересно, это куда интереснее
того, что в городе происходит. В Петербурге
смотреть нечего. Вчера вот «Театральный Петербург»
открыл, просматриваю афишу на свободные дни, когда
у меня нет спектаклей. Выбирать не из чего: либо это
спектакли, которые я видел, либо такие, которые я не
видел и видеть не хочу. Режиссёры, которые раньше
ставили, все куда-то исчезли.
— Есть ли в Петербурге режиссёры, с которыми вы
хотели бы поработать?
— С Додиным и Спиваком. Но не думаю, что приведётся…
С переходом в этот театр это сложно сделать
даже организационно.
— Вы общительный человек?
— Вообще-то нет. Мне так хочется иногда тишины,
побыть одному… Аркадий Райкин никого к себе не
пускал после спектакля, в котором он менял сто лиц. Он
за время спектакля уставал от общения с людьми. Я — как
Подколёсин в фокинской «Женитьбе». Ему очень дорог
этот маленький, уютный мир на диване. Он стремится
убежать от суеты. Лучше в окно выпрыгнуть, чем оставаться
на этом празднике жизни. И я живу в таком мире,
не влезая в местечковую тусовку. Мне это не интересно.
— Что для вас профессия актёра?
— Профессия, вот и всё. Ничего больше.
АЛЕКСАНДРА ДУНАЕВА
ТАТЬЯНА ЖЕЛТЯКОВА
Стр.3