SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
№ 18, 2008 ГОД
Г
А ЗЕТ А АЛЕК САНДРИНСК ОГО ТЕА ТРА
ИНТЕРВЬЮ
НОВОСТИ
ПРЕМЬЕРОЙ СПЕКТАКЛЯ
«Человек=человек» по пьесе
Б. Брехта в постановке Юрия
Бутусова открылся Александринский
фестиваль
27 ИЮЛЯ ИСПОЛНИЛОСЬ
105 лет народному артисту
СССР Николаю Константиновичу
Черкасову
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ШАТЛЕ»
состоялась премьера оперы Хауарда
Шора «Муха». Режиссёр — Дэвид Кроненберг.
Дирижёр — Пласидо Доминго
ВАЛЕРИЙ ФОКИН: «НОВЫЙ АКАДЕМИЗМ,
ЕЛИЗАВЕТЪ ВОРОБЕЙ И МЕДВЕДЬ В ТРОЛЛЕЙБУСЕ»
СВОЙ ЮБИЛЕЙ ОТМЕ -
тила актриса Александринского
театра Тамара
Колесникова
ТВОРЧЕСКИЕ ЮБИЛЕИ ОТМЕТИЛИ
актрисы Александринского театра
Ольга Хитрук, Елена Липец,
Елена Гладкова, Марина Рослова и
художник-конструктор Михаил Платонов
В АВИНЬОНЕ
завершился
международный
театральный
фестиваль. Главное
событие — премьера
спектакля-триптиха Ромео Кастелуччи
«Божественная комедия»
В ТЕАТРЕ ИМ. ВАХТАНГОВА
состоялась премьера
танцевального спектакля
«Берег женщин» по песням
Марлен Дитрих
В ЭДИНБУРГЕ ЗАВЕРШИЛСЯ
ежегодный международный
театральный фестиваль
Новый сезон Александринский театр, как обычно, открывает одноимённым
международным фестивалем. Среди новейших традиций
бывшего Императорского театра эта — одна из самых обаятельных.
Валерий Фокин, отмечающий в этом году сорокалетие своей
творческой деятельности, весьма последователен в своём интересе
к европейскому театру. Культурный диалог с которым год от года
оказывается всё более интенсивным и драматичным… Тем более,
что ситуация в российском театре менее сложной не становится…
— Валерий Владимирович, в одном из интервью вы сказали,
В БЕРЛИНСКОМ
театре «Шаубюне»
готовится премьера
спектакля «Гамлет»
по пьесе У. Шекспира
в переводе М. фон
Майенбурга. Режиссёр
Томас Остермайер
что польский и немецкий театр — самое интересное, что
есть сегодня в театральной Европе. Чем же они так хороши?
— Мне кажется, что те два театра, которые станут участниками
нынешнего Александринского фестиваля — берлинский
«Дойчес театр» и Национальный театр Польши — они действительно
наиболее полно отражают европейский театральный
контекст. Немецкий театр всегда был силён, это ни у кого никогда
не вызывало никаких сомнений, но сегодня именно
Берлин — безусловно, если не первая, то одна из самых главных
театральных столиц Европы. Это стопроцентно. Там одновременно
и независимо друг от друга существуют не один, не два,
а сразу несколько очень разных и исключительно мощных театров.
Они активно работают, каждый в своей особой манере,
обязательно включающей в себя высокую режиссуру, эксперимент,
оригинальные попытки прочтения классики. Это доказывает,
что город действительно бурлит. Там сейчас есть то художественное
разнообразие, которым мы гордились когда-то
в театральной Москве и Ленинграде. Сегодня же приходится
говорить о том, что у нас, к сожалению,
за редким исключением, все театры стали
похожи друг на друга — и в способах зарабатывания
денег, разумеется, но
главное в том, что у большинства театров
нет вообще никакой репертуарной идеи,
а отсюда — нет и индивидуальности.
А вот в Берлине — есть. Индивидуальность
приветствуется. Вот мы говорим,
предположим, о «Фольксбюне». Мы
знаем, что там есть Кастрофф, но там есть
и Марталер, который практически
каждый сезон что-то ставит. Рядом с
ними очень интересно работают и другие
режиссёры. Мы говорим о «Шаубюне»,
в котором есть Остермайер и его коллеги.
Мы говорим о возрождающемся «Берлинер
Ансамбле» — специалисты единодушно
утверждают, что туда пришли два
новых молодых режиссёра, которые
очень активно ставят на малой сцене и
переходят на большую. «Дойчес театр»,
который долгое время был скучной теат -
ральной «академией», за последние несколько
лет стал одним из лучших европейских
театров. Там работают Михаэль
Тальхаймер, Димитер Гочев, Юрген Гош.
Есть о чём разговаривать. Такое разнообразие
режиссёрских имён и эстетических
направлений говорит о высоком
уровне театра в стране. Поэтому я уверен,
что приезд «Дойчес театра», национального
театра Германии, демонстрирующего
сегодня такую превосходную
форму, — это дело очень важное для нас,
для театрального Петербурга.
Что же касается Польши, то там идёт
планомерная и очень выразительная
смена поколений. Это и помогает
Польше оставаться одной из ведущих театральных
стран. За последние 10–15 лет
там появилось довольно много перспективных
молодых театральных режиссёров
— в том числе и учеников Кристиана
Люпы. Но, что интересно,
однажды возникнув, они никуда не
пропали. Ситуация, как вы понимаете,
обратная той, которая происходит
с нашими молодыми режиссёрами.
— А почему?
— Я думаю, дело в условиях. Режиссёру
всё-таки надо помогать. Даже то, что он
однажды получил премию, ещё ни о чём
не говорит. Первый спектакль ничего
ещё не означает. Впрочем, второй —
тоже. Я сейчас могу сказать, что и семьдесят
четвёртый, и семьдесят пятый — всё
это не играет никакой роли… Надо помогать. Во-вторых, нужно
давать возможность самостоятельной работы, чтобы люди
не пропадали. Есть индивидуальные, конечно, обстоятельства,
и однозначно ответить на вопрос, куда пропадают режиссёры
в России, трудно. А почему Румыния, которая так долго была
под Чаушеску, рождала замечательных режиссёров? Почему те,
кто оканчивал театральный институт в Бухаресте, — тот же
Андрей Щербан, к примеру, — ставят по всему миру? Фантастика!
Или Литва — почему там режиссёры рождаются? Трудно
сказать. Вот в Польше — там очень любят театр. Несмотря на
все трудности, в том числе и финансовые. Наши дураки пытаются
сделать репертуарный театр коммерческим, говорят, что
«стараются выжить», а на самом деле убивают театр окончательно.
В Польше поступают по-другому. Там есть настоящая
школа, мэтры — те же Кристиан Люпа и Ежи Яроцки, которому
уже 78, а он ставит спектакли, и я видел одну из последних его
работ — это живой спектакль. Он мастер — и в хорошей форме!
А 10–12 лет назад там возникли молодые режиссёры — Гжегож
Яжина, Кшиштоф Варликовски — сегодня они авторитеты,
и очень серьёзные, причём не только в польском театре. Они
работают, они никуда не потерялись, не ушли из профессии, не
сломались. Хотя процент тех, кто ярко начинал, а потом «прогнулся»,
обычно очень велик. Это жизнь. Но новое поколение
режиссёров уже сформировалось. Как ни странно, среди них
очень много особ женского пола. Надо вообще сказать, что
Продолжение на стр. 2
Стр.1
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ИНТЕРВЬЮ
сегодня в режиссуру идёт много женщин. И не только
в Польше. Сейчас на высшие режиссёрские курсы
в Центре Мейерхольда 60% поступающих — это девицы.
И неплохие. В Москве меня спросили: «А как же быть,
ведь набираем всего шесть человек на курс, что же, будет
пять девиц?» — я говорю: «Да пусть хоть все шесть, меня
это не смущает, важны способности». Поэтому шесть —
не шесть, чтобы не было «Смольного института», всётаки
лучше пять, — но мне показывают документы поступающих,
и я вижу, что там есть действительно
интересные работы, интересные видео; некоторые девочки
уже руководят театральными коллективами — они
не просто «с улицы прибежали», это осознанно, осмысленно.
То же самое в Польше — там сегодня очень много
девиц, которые активно и вполне осмысленно работают.
Та же Клечевска, режиссёр «Федры», которую Театр
Народовы привозит на фестиваль, — она молодая
женщина, это второй её спектакль. Второй спектакль на
Национальной сцене, между прочим, — а это немало
говорит о широте взглядов руководства.
— Ей дали «Федру» на большой сцене?
— На малой, но тем не менее это же «Федра», а малая
сцена национального театра — это, извините, не
комната
где-нибудь в углу! Этот спектакль, такой
резкий, — это тоже в какой-то степени отображение
сегодняшнего состояния театра, мы увидим там много
таких вещей, которые мы здесь в России уже прошли, —
по части эпатажа прежде всего. Но! Тем не менее интересно,
что они не боятся эпатировать. Потому что
всегда встаёт вопрос — где та граница, которую нельзя
перейти в национальном театре? До какой степени
возможно экспериментаторство? Или вообще невозможно,
как, например, в Малом театре?
— Ну и как, они отодвинули её? Границу?
— Отодвинули, и очень сильно. И мне кажется, что
это неплохо. Спектакль брутальный, резкий, хотя и не
без штампов… Но уже то, что автор его — молодая
женщина, со своими взглядами, у меня вызывает уважение.
Женщины в режиссуре — такая вот тенденция…
(задумчиво) …Елизаветъ Воробей… «Елизаветъ Воробей,
тьфу ты пропасть, баба, подлец Собакевич, и тут
надул!» Короче говоря, новое поколение режиссёров.
Которые активно работают и на Национальной сцене,
и в «Театре драматичны». А кроме того — и в руководители
выходят молодые режиссёры. Это же здорово.
Павел Мицкевич (я помню его спектакль в Кракове) заканчивал
институт в 93 году, был художественным руководителем
во Вроцлаве в Театре Польском, сейчас он
возглавляет «Театр драматичны» в Варшаве. Он — один
из лучших в своём поколении, ему где-то под сорок.
А у нас другая ситуация: молодые режиссёры не хотят
становиться руководителями. Я уже думал: что сделать
для того, чтобы это изменить? Во-первых, конечно, их
нужно как-то материально заинтересовывать. Они
должны понимать, что гонорары, которые они сбивают
по всяким антрепризам, можно получить в репертуарном
театре. Это важно. Но главное вот что: всё-таки
никак наше новое поколение не поймёт, что репертуарный
театр — это на самом деле бесценное богатство.
И нам надо охранять его, обновлять,
оживлять. Это же наше народное достояние,
«труба», подобная газовой или нефтяной, —
она ведь может и пересохнуть. И с чем мы
останемся? И кто, как не новые поколения,
должны этим заниматься? А у них нет вкуса
к репертуарному театру. Мы живём в
условиях новой цивилизации, она не то что
«приходит», она уже пришла — со своими
правилами, законами. И в ней вообще нет
места авторскому искусству. Оно вытесняется.
Размножаются всякие «мнимые величины»,
этот театральный фаст-фуд, который
востребован, к сожалению. Вот мы
и хотим в рамках фестиваля провести
«круглый стол». Поговорить на тему
«нового академизма». Это, кстати, не новый
термин. Между прочим, это Юрьев предложил
Луначарскому понятие «академический»,
когда не знали, что делать
с бывшими императорскими театрами.
Потом уже это стало совковым понятием,
все театры через один оказались «академическими».
Но была идея — академический
театр как высшая ступень мастерства. Императорский
театр перевести в «высшую
лигу», избавиться от титулов «бывший Михайловский»,
«бывший Александринский».
— Может быть ввести категорию
«Будущий академический»?
— Хорошая мысль. Сегодня существует
разрыв между общедоступным театром — и
кусочком авторской культуры (авторство
уникально — это же «ручная работа»).
Между ними пропасть. И нет ни связей, ни
взаимовлияния — а должны быть, потому
что только тогда возможен живой процесс.
Возникает дикий разрыв между «новейшими
течениями» (псевдоавангардом,
по преимуществу) и традициями. А в традициях
огромное место заняла рутина, прикрывающаяся
демагогией. Новый академизм
— это единственное, что может дать
какой-то живой импульс. С одной стороны,
он принимает современные формы, даже
радикальные подчас, потому что слышит
жизнь и не может жить в изоляции, хочет
сегодняшним способом достучаться до
зрителя, до нового поколения, — а с другой
стороны, он сохраняет смысл традиции, он
бережёт её и исследует. Традиционный
подход требует очень больших знаний,
чтобы не впасть в поверхностное изложение автора или
самодемонстрацию.
— Вы сказали, что «Дойчес театр» был образцом
академической рутины, а потом там появился Тальхаймер,
один из самых радикальных интерпретаторов
классики в Европе. Возникает детский
вопрос — почему им можно, а нам нельзя? Почему в их
культурной традиции существует нормальное восприятие
радикальных авторских жестов? В Польше
то же самое. Это же вполне себе литературоцентристские
страны, ничуть не меньше, чем Россия.
— Единственного ответа тут быть не может. Ответы
вообще лежат в истории нашей любимой родины.
Прежде всего, мы всегда были сильны драматургией, литературой,
и автор всегда был на первом месте. И это
правильно. Но в заботе об авторе у нас уже чуть ли не на
генетическом уровне накопился комплекс: «автора не
трожь!» Неприкосновенные стали неприкасаемыми.
Но ведь никакая интерпретация невозможна, если нет
взаимодействия с текстом. Ну и во-вторых — советская
идеология. Здесь уж так стояли на страже — попробуй
двинься!
…Я сейчас перечитывал стенограммы эпохальных
обсуждений — в 1943 году в кабинете зарубежного
театра ВТО вспоминают знаменитый спектакль
Акимова «Гамлет» 1935 года. Почему, с какого перепугу
в сорок третьем году это надо делать? А тут — плановое
заседание. И некоторые участники обсуждения пытаются
призвать присутствующего там Николая Павловича
Акимова к «покаянию», к «признанию своих
ошибок». Но в основном его хвалят, а главное — из разговора
вдруг получается интереснейший рассказ, реконструкция
спектакля. Я понимаю, для чего это Морозов
придумал, они с Акимовым сговорились
наверняка. И понимаю, почему все в 35-ом пришли
в ужас и тут же запретили акимовского «Гамлета».
Я к чему веду: помимо великого исторического наследства
у нас есть чудовищное. А сколько вреда принесло
обожествление законсервированного Художественного
театра! Когда можно было ставить только так
и никак иначе. Полемика Мейерхольда и художественников
— она же на этом и строилась.
Поэтому и получается, что, как вы говорите, «им
можно, а нам нельзя». Кроме того, форма у нас всегда
была не в чести. При том, что расцвет ХХ века, весь
авангард, и в живописи, и в музыке, и в театре — это всё
от нас. До сих пор идут эти лучи по всему миру. А у нас
содержание всё-таки должно быть на первом месте.
Вопросы формы, чуть что — «формотворчество», чуть
что — «рационализм», «холодность», «не наше»...
Когда со слезой, когда с надрывом — это да, это « национально»,
«душевно», «по-человечески». «Донеси содержание!»
Причём под «содержанием» обычно имеют
в виду убожество: «Автор же написал: слева дверь,
справа дверь! Несите двери! Гоголь же репетировал
в Александринке в пятом ярусе, он же всё рассказал,
кому как говорить, каким голосом, как где стоять — вот
там и стойте!» Вот этот идеологический бред — одна из
«эстафетных палочек», которые лучше бы уронить.
В зависимости от ситуации, от моды, от идеологических
и политических мотивов вдруг возникает борьба с режиссурой:
диктуют, что ей можно, а чего нельзя.
— Что там за проблемы у юбилейного Фонда Гоголя
и Савелия Ямщикова с каким-то «насилием над
дамами в александринском “Ревизоре”»?
— Торжественные юбилеи — в ряду событий, которые
дают возможность отдельным людям проявить
свои старые пристрастия — не только эстетические, но
я бы сказал — политические, а иногда даже и националистические.
Как только возникает повод вспомнить
про «наше всё» — Пушкина, Гоголя, Чехова, — сразу
поднимается эта мутная волна. Все вдруг начинают понимать,
как надо снимать кино, ставить спектакли,
писать музыку, — преимущественно люди, не имеющие
никакого отношения к этим профессиям. Так всегда
было. Так и тут: Савелий Ямщиков, замечательный известный
реставратор, знаток русской архитектуры,
иконописи, — но при чём здесь театр? В театр он не
ходит, спектакля «Ревизор» он не видел (равно как и
писатель Распутин), природы театра он не понимает,
но рассуждает о том, что и как должно быть на сцене.
Он почему-то везде рассказывает об «изнасиловании
Хлестаковым» и дочки, и мамы, и ещё кого-то… Чикатило
нового образца. В спектакле есть метафорическая
сцена, человек мечтает о том, как могло бы быть,
но театральных метафор господа не понимают, потому
что у них нет театрального мышления. Ну нет — Бог
с ним, но мы же с вами сейчас не пойдём рассуждать,
правильно отреставрирована икона или нет. И не будем
поправлять Золотусского по фактам биографии любимого
всеми нами Гоголя. Я же не буду править рукопись
Распутина — у нас профессии разные! Можно
сказать — мне это не близко, мне это не нравится, привести
аргументы. Но говорить о том, что на сцене насилуют!..
или залили её льдом в «Женитьбе»! И всё это
кочует из газеты в газету, и никто не задумывается,
и уже успел высказаться даже наш уважаемый председатель
Книжного союза Степашин, обнаруживая совершенно
удивительное знание Гоголя, просто оставил
ощущение крупного исследователя, такими фактами он
сыплет! А всё это ложь, абсолютная ложь, основанная
на бескультурье и отсутствии театрального восприятия.
Оно всё бы ничего, потому что — Господи, чего только
не писали и про того же Мейерхольда, про того же
Акимова, это банально, ничего тут нового нет. Но
в предъюбилейном раже эти «блюстители» активизируются,
пишут письма президенту и премьеру. И всё
это под лозунгом: «Наш Гоголь, наш, не трогайте его!
Мы с ним уже договорились, мы его защищаем!» Когда
речь идёт о том, что надо вернуть крест на могилу писателя
— это надо сделать, это даже не обсуждается,
обсуждать можно технические трудности. Но когда начинают
указывать, как нельзя ставить и как надо, — это
невозможно. Это нас отбрасывает опять во времена
Любомудрова. Ведь он же в своё время Александринскому
театру указывал, как надо ставить. И театр, надо
сказать, отзывался. Были времена. Отзывался и на
призывы Центрального Комитета, и на призывы товарища
Любомудрова. Не хочется возврата
к этому. Так же, как сказал президент Медведев,
«никому не хочется возврата к холодной
войне».
— До какой степени это серьёзно?
Это буквальное повторение ситуации —
или всё-таки есть какая-то разница между
советской цензурой и нынешней волной
реакции?
— Разница, конечно, есть. Я уверен, что
сегодня широкой поддержки новому Любомудрову
не будет. С другой стороны, от печального
прошлого мы ушли недалеко.
Юбилеи провоцируют обострения. Хотя на
самом деле в праздновании юбилея Гоголя
очень много проблем — и не только возвращения
креста. Можно было бы поднять
вопрос о квартире Гоголя не только в Москве,
но и в Петербурге. Не хотелось бы ограничиваться
«парадом гоголевских героев» по Невскому
проспекту к первому апреля.
— Ряженых и так много. Я сейчас выхожу
из троллейбуса, а навстречу входит Пётр
Первый «в полном облачении».
— В этом городе интересно. Я многим рассказываю,
как приехал в Питер один раз
зимой, сажусь в машину, десять утра, и вижу,
как на Восстания в троллейбус впихивают
медведя. Я водителю говорю — стоп! Мне кажется?!
Он говорит испуганно: нет, вроде не
кажется... Медведя в ошейнике, на поводке,
пытаются запихнуть в заднюю дверь. Там
битком, все злые с утра... И народ — не пускает
медведя! Не боится — выталкивает!
Потому что «самим надо на работу ехать!
И нам тоже плохо!» И медведь совершенно
очумевший, испуганный… Вот такое, конечно,
может быть только в Петербурге.
Тут есть сочетание чего-то непонятного.
Медведь… Как у него инфаркта не было,
у медведя! Его везли куда-то деньги зарабатывать,
сидеть где-то на улице. Потрясающе!
…Город
особый, конечно. И конечно,
Центр Гоголя нужен в Петербурге, ну как же
без Центра Гоголя? Бьются за создание гоголевского
Центра в Москве, но здесь-то у Николая
Васильевича большая часть жизни
прошла, тут очень важно не просто доску на
стену повесить, а как-то понять — что же оно
такое сегодня, это «наше всё»? И как оно —
рядом с медведем в троллейбусе?
№ 18, 2008 — 2 — ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ГОД
Стр.2
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
ЮБИЛЕЙ
ЦАРЮГА
Однажды, лет семь назад, довелось мне разговориться с одним знаменитым московским
режиссёром и педагогом. Речь, ничем особым не примечательная, зашла об актёрах прошлых
и нынешних. О тех возможностях, которые они, соответственно, предоставляли
былым режиссёрам — или оставляют режиссёрам современным. «Представьте, — сказал
он мне, — вы — режиссёр, и у вас есть возможность выбрать себе для работы любого
актёра любой страны и любой эпохи. Кого вы выберете? Кто для вас идеален?» Ответ казался
— да и считался — очевидным: Михаил Чехов, — однако же я думал секунд десять.
«Николай Черкасов», — ответил я наконец. Он почему-то несколько опешил. «Черкасов?..
Ну… ладно… Может быть, с какими-нибудь поправками?» Я честно подумал ещё
(секунды две-три) и твёрдо ответил: «Нет. Никаких поправок. Черкасов». После паузы
разговор как-то сам собой перешёл на другие темы, а вскоре и вовсе закончился. До сих
пор не знаю, что его так смутило в моём ответе (кое-какие подозрения есть, но ходу я им
не даю, потому что режиссёр он вправду хороший). И до сих пор я в этом ответе уверен,
хотя часто его, наедине с собой, перепроверяю. Сейчас, в 105-ую годовщину со дня рождения
Черкасова, я вспоминаю его чаще обычного. И уверен, как никогда.
1
1. Леонид Вивьен, Николай Черкасов и Всеволод Мейерхольд. 1938 г.
2. В роли Ивана Грозного в фильме Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». 1945 г.
3. В роли Осипа в спектакле «Ревизор». 1936 г.
4. Николай Константинович Черкасов. 1930-е гг.
5. В роли Скупого Рыцаря в спектакле «Маленькие трагедии». 1962 г.
6. В роли генерала Хлудова в спектакле «Бег». 1958 г.
3
2
Великий актёр, вопреки распространённому мне -
нию, — вовсе не тот, который «может сыграть всё». Николай
Черкасов вряд ли был бы интересен в мелодраме.
По отношению к нему принято говорить о гигантском
диапазоне, имея в виду Паганеля и Ивана Грозного, Пата
и Хлудова, Осипа и Александра Невского, вообще —
глядя на портретную галерею его персонажей, между
которыми двух схожих нет. Но это — границы диапазона.
Великий эксцентрик и великий трагик. Армана
Дюваля он если и осилил бы, то в самом буквальном
смысле. Так, что от Армана ничего бы не осталось.
Противоположности здесь сходятся, минуя все срединные
области. Фигляров и царей он играл в одной
и той же технике, меняя знак, интонацию, но не способ.
Жесты Великого Государя отточены гротеском. Хлудов
льёт кровь, загипнотизированный её неотличимостью
от клюквенного сока; гиньольный злодей, помимо
своей воли выпущенный на большую арену Истории.
Нелепый недотёпа профессор Полежаев взбирается на
трибуну, точно на кафедру; великий гражданин академик
Дронов напевает «чижик-пыжика» и играет
в классики. Эйзенштейн, знаменитый снайперской точностью
прозвищ, которыми он одаривал коллег и сотрудников,
называл Черкасова «боговенчанный савраска».
Или ещё проще: «царюга».
Начинал Черкасов сценическую карьеру, как известно,
в мариинской массовке, у задника: в толпах
воинов, стражников, студентов, горожан, а также качался
водорослью в «Садко». На переднем плане играл
Шаляпин. Коля Черкасов развлекал сотоварищей по
массовке: выворачивал длиннющие руки, заплетал
в узлы свою долговязую фигуру… Массовка хохотала,
заглушая Шаляпина. Тот тоже был великаном, тоже мог
одним разительным жестом повергнуть зрительный зал
в ужас, — но повторить черкасовские трюки, когда нарушитель
дисциплины был вызван в гримёрку маэстро,
у него так и не получилось. Зато Черкасов следил за работой
гения куда как пристально. В те годы у Шаляпина
было две великих роли. Иван Грозный и Дон Кихот.
4
5
Дон Кихота Черкасов сыграл трижды. В 1926-ом у Зона
в ТЮЗе, в 1941-ом у Кожича в Александринке, в 1955-ом
у Козинцева в кино. Трагик прорастал из эксцентрика,
Образ Рыцаря становился всё Печальнее. Сервантес, которого
четыре века спустя прозвали бы постмодернистом,
развлекался сменой точек зрения, сталкивая эпохи и литературные
стили в виртуозном монтаже. Черкасов добивался
той же виртуозности во внутреннем монтаже тех
двух жанров, для которых был рождён актёром. Сумасшедший
старик оборачивался великим рыцарем и тут же
вновь надевал личину безумца. Неслучайно, пожалуй, что
последним, наиболее зрелым и совершенным вариантом
стал кинематографический: смена обличий героя сливалась
тут у Черкасова в единый образ по тому же закону,
по которому глаз видит на киноэкране непрерывность
движения там, где один кадр сменяет другой.
Роль Ивана Эйзенштейн писал специально для Черкасова,
отработав уже с ним на «Александре Невском»
и точно понимая всю специфику любимого актёра.
Ставя высокую трагедию, он почти всю труппу набрал
из комиков: Жаров, Бирман, Целиковская… А драматургию
главной роли строил так, чтобы по мере развития
и раскрытия героя, тот словно бы расщеплялся
надвое: цельный прекрасный юноша из коронационного
пролога, с героическими и чистыми помыслами,
постепенно, шаг за шагом, становился тираном и
паяцем. Распад личности подавался здесь как распад на
несводимые жанры. Чем более грозным и безжалостным
становился Иван, тем более изощрёнными становились
его забавы. Дворец изувера расцвечивался огнями
площадного балагана, с ряжеными и скоморохами. Перепады
от величия к шутовству становились всё резче,
посреди человеческой души разверзалась бездна. Грянув
басовым гневом на бояр-изменников, Черкасов вдруг
отворачивался и с согнутой спиной семенил прочь, чтото
бормоча чуть не под нос. («Как мне тут идти, Сергей
Михайлович? — спросил он перед съёмкой. — «Как старушка
с авоськой», — ответил Эйзенштейн.) А затем, на
середине фразы, вновь разворачивался, сверкая глазами
и выпрямившись во весь свой гигантский рост.
Всё это не означает, что лирика и тишина были актёрскому
аппарату Черкасова недоступны. Большие суще -
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ — 3 — № 18, 2008 ГОД
ства способны к нежности, как правило, куда лучше малых.
Но с этой нежностью было не очень понятно, что делать.
В ней не было ни обыденности, ни простоты; она была
столь же неотсюдна, как и все черкасовские создания.
Та тишина, которая заглушает мирской гул вокруг; та нежность,
что в клочья рвала сердце святого Франциска.
Гордость советского искусства, обладатель всех мыслимых
званий, должностей и титулов, народный артист
и народный депутат, гордо назвавший свои мемуары
«Записки советского актёра» и читавший речи с трибун
немногим реже, чем монологи со сцены, — Николай
Черкасов был органически неспособен к реализму.
По крайней мере, в социалистическом изводе оного.
Его герои, все без исключения, как бы тщательно
иные режиссёры ни пытались вписать их в «нормальный»
контекст, — не от мира сего. Одни отделены
от людей своим величием, другие — своей рассеянностью,
третьи — своим ничтожеством, четвёртые —
всем вместе, прочие вообще сделаны из какого-то
другого материала: то гуммозы, то мрамора. Все жанры,
с поправкой на эстетическую условность, можно хоть
как-то увязать с реальным миром; лишь трагедия и эксцентрика
существуют по краям. Это не чрезмерность
градуса, но иная сущность явления. Нельзя возвыситься
до черкасовской героики, нельзя унизиться до черкасовских
злодеев. У человеческой натуры есть пределы.
Черкасов работал за ними.
Иван Грозный и Дон Кихот недаром стали двумя вершинами
его актёрского пути. Две ипостаси трагикомического
оборотничества: злая и добрая. Два полюса, меж
которыми помещаются человек и мир. Диалектический
идеализм. Который на самом деле можно, можно назвать
реализмом, — но в старинном смысле: дантовом, мистериальном.
Зло и Добро, данные как абсолют, каждое —
с обеих сторон: сила и слабость, торжество и поражение.
Николай Черкасов — актёр прототеатра. На переднем
плане, у авансцены, — герой. На заднем плане, забавляя
массовку, — трюкач. И приходит в движение галилеев
поворотный круг сцены. И длится спектакль.
АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
6
Стр.3